关于“超级结构主义”
《从结构到解构--超级结构主义的经验方法论》
超级结构主义不同于一般的自然结构和形体结构的画法，不是塞尚或立体构成主义的一般形式，它的过程的起点是现代主义的结构主义和构成主义，而在没有终点的过程中呈现的则是后现代主义的解构主义。
做为一种主义的提出，超级结构主义有着自身特定的，经验性的理论框架和指导问题的方法论。
一、 深化的变异
一个形状、一种关系、一种效果的不断深化处理，即可能产生某种意外的偶发变异，这个即不是此又非彼的新物素和灵性存在，是超级结主义造型的过程追宿。
二、过程游戏性
过程中的游戏成份是拆解的行为表现，游戏的内容与性情可多种多样。 三、解构性拆解与建构性拆解
解构性拆解的结局是：后现代的无联系联系结构。建构性拆解的结局：是组装成一个更加意识化的联系结构（现代性）。“无联系联系结构”就是超级结构主义的结构概念。
四、观察的颠覆性
反对顺线性的摹拟扫描，主张混乱跌荡的多维颠覆性的观察。
五、双重精神重构使主客体双重不在场
超级结构主义要求反映物象（客体）和作者（主体）的双重精神。这种双重精神要达到重构，从而生成一种新的灵性，使之消除主客体意识的存在。
六、断裂的处理
形象的断裂、表象质地感的断裂、情结的断裂、材料的断裂等等，各类的断裂间隔，产生的异样形态和偶发的对比，是生成新的形态效果的外化特征。
七、历史与民族兼容性
造型是有历史性的，任何时候都可以将历史上的有益的造型内容和精神充溢到现实的形体之中。造型也具有民族性，有民族精神和外化特征的东西只要感性趣，就可纳入形体的内容排列中。而不管它是那个民族的。
八、永不言封的活性入口
每个表述对象不一样，每个时期不一样，每时每刻不一样。周围世界鮮活无限，要隋时发现新的感觉，新的存在，使形态永保生机。
《网络素描是一个独立完整的造型语言体系》
网络素描不同于其它的素描。一般的素描以光影为主要特征，网络素描则把光影转化为明暗使用；一般的素描只使用结构因素，网络素描强调结构语言化；一般的素描只要求把形画准，网络素描要使形态尖锐化；一般素描只要相对位置准就算构成联系的关系，而网络素描必须在形体间连构成有形或无形的运动痕迹才算联通各个终端；一般素描只要把对象画象就可以，网络素描要求深挖对象表征下的精神含量。一般素描对体积没有具体指标要求，网络素描往往要求超量的体量感；一般素描面对丰富的对象以较单一的思维和手法去观察表现，网络素描要求"活性的体验"不画概念素描；所谓的"结构素描"只是画死硬的結构（概念化），网络素描是创造形的艺术与构造的一关系。
超级结构主义的方法论是网络素描的理论基础。 "结构"是一个现代主义的造型概念。它始于塞尚成于毕加索、勃拉克。百多年来一直是现代艺术的造型母体与主要样式。人们都知道塞尚之前可统称为古典主义时期，主要的观察方法是借助"光"来表现物体的存在。结构主义抛弃光的因素还实体的本原并加以构造。超级结构主义不是结构主义。超级結标主义不是构成主义。超级结构主义不是立体主义。
超级结构主义是穿越原始主义、宗教主义、古典主义、现代主义的一种混杂的后现代主义（网络化特征）造型语言。超级结构主义的认识观念和方法论是诠释网络素描造型的理论依据。
网络素描有着鲜明风格特征。是当今不同于任何形式的素描样式。它强调构造形式但不是简单的形式美；结构感是基本特征，这个结构的概念在使用的时候是以对象为前提的，是以精神为前提的，是以游移的关系为前提的。结构的方式是力求多样中求纯一的。它的观察过程就是一个不断解构对象的过程，在表现中又呈现出一种重构的特点、组装的特点，整合的特点、颠覆的特点。离开了物象之间形的结合，网络素描就无法展开。没有运动即产生不了联系，没有联系就难以形成网络，因此，不同空间层次线的穿插与运动是构成形的网络形态的最重要的标志。网络素描的造型"内核"是以聚合与蹦离的呈现方式来排列各种体量关系的。
网络素描是一种不易掌握的造型语言，需要具备理解与感觉能力的双重结合才能契入较深的层次，直至达到比较自如的境界。学习网络素描必须对造型观念，素描规律做重新的认识。全面彻底的学习、领会超级结构主义的造型理念和方法论。如果没有理论的溉输和观念的再武装是无法进入网络营造的神秘情境的。
网络素描的作画过程就是一个由解构到结构再到解构的过程。在这里一切所谓的原始状态下的结构存在都被一一地拆解扫荡，而重新进行意识营构。完全的以准确性为目的结构方式不是网络造型所要追求的目的。做到准确表达对象不是什么难事，做到现行地组合对象的结构关系也不是个难事，网络的拆解与贯联是一个充满游戏內容的过程，这里绝不会产生死板生硬的从直觉到直觉从理性到理性的直白对撞，发现新奇构造、肯定偶发效果，实现过程的塑造趣味才是造型中的真正乐趣。而这种游戏与玩笑的体验伴隋着个性各异的形状与效果形体的产生而消解和颠覆着“传统结构的帝国大厦”
网络素描是一个独立完整的造型体系。首先它有着非常鲜明的风格特点。如果一种造型方法没有自身独立的，有个性的语言特点，也就无意义可谈了。支持一种语言逻辑的存在必须要有一个理论的基石，在超级结构主义的理论框架下提出概念、树立观念、设定规范并以此为支撑加以诠释。独特的风格的存在源于独特的技术的存在，在网络造型的语言体系的生成中，伴随着一系列的特殊的造型技术，它们之间是紧密相关，密不可分的。
素描/实话实说
自进人90年代以来，便没有什么人再关注怎么画素描，怎么教素描了。记得在80年代初至中期，全国各大美术、艺术院校展开了一场声势浩大的关于素描教学、素描艺术的学术研讨。然而，时过境迁，无奈何，一切都灰飞烟灭了。至今我们也没有见到一部可以完全取代契斯恰柯夫素描教学体系之中国式教学模式的出现。现状是：老教员按老套教，新教员则东拼西凑。学生的作业要么空疏地全面摹抄(延用旧的模式而未有任何新的精神注入)，要么漂浮地进行实验(绝大多数行为已脱离作为素描的基本界定)。
以往国内素描主要有三个流派或三个势力范围。鲁迅美术学院、广州美术学院，两院一南一北，以鲁美为代表。它的素描传统来自日本和前苏联,风格粗犷豪放,强调力量和画面冲击力.教学中注重体积,结构因素的训练,不过分追求层次色调的作用。它的影响主要在东北、两广、湖南等地。就其代表鲁美而言,自“文革”后一代新教员接受新古典主义原则(现推行于教学中)进行创作以后，该院的素描特征就不甚明显了，换言之鲁美素描的优秀传统(精神·形式)已不复存在。第二个流派即中国美术学院(原浙江美院)。这所学院的素描最具有江南特征。强调绘画性，注重飘逸的情怀挥洒，但相对肤浅表面，按素描的基本质量来品味，它是最差的。说不上哪里是它的势力范围，但可以说它是江南素描的代表。四川美院在改革开放后创作上成绩突出，但它的基础教育，尤其是素描方面可以说是一塌糊涂，不值得一提。第三股势力就是中央美术学院。它的传统来自两方面：一、徐悲鸿带来的法国含蓄的写实主义手法；二、前苏联学院体系。它的特点是：稳重、丰富、诸因素和谐完美。不足之处：偏弱、女气、有抄摹感，有人甚至画个外形就用调子抄明暗。它的辐射是全国性的，但势力最强的地区在中原和华北。20世纪的最后十年，这种三足鼎立的局面日渐消解，难成格局。如果把素描问题与当代世界艺术发展和艺术教育现状联系来看，根本就无法对应论之。
我曾有机会在鲁美和中央美院学习过，深知它们的优劣。劣避、优扬取个人发展之路。我画素描历经了一个艰难曲折而漫长的历程。我的家乡在黑龙江省的讷河。这座县城十多年前没有必备的学习条件(素描、油画)，当时我只知素描是用铅笔、炭笔画的。没有学习班，没有石膏像，最主要的是不知道怎样来画，标准是什么。结果画了许多许多的“铅笔画”、‘炭笔画”。当时无论你多么有热情、多么能画，可以说，画得越多效果越差，因为没有人会告诉你对与错。白白浪费了青春的热情和体力。更糟的是还为日后的正规学习造成了不少障碍。因为在错误的认识和行为上用功养成了一些不良的作画习惯。后来到另一个县上技工美术学校，在那里也是玩了命地画，可是没用。由于各种条件的局限，技巧上仍没有大的进步，收获的只有决心、意志的磨练。这一时期的苦恼得出了结论：要想画好素描(油画)，取得进步必须到外面学习，哈尔滨——沈阳——北京!由于经济上的原因，这个设想一时没能实现。直至1984年我终于离开家乡，到哈尔滨去学习，这一走便踏上了一条不归之路。在哈尔滨我先后在青年宫、哈师大美术班上过课，当时主要是画素描、色彩。后来又有机会到鲁美油画系进修。那时的想法只是为了学习一些将来搞创作必备的造型、色彩能力，没敢想升学之事。到鲁美以后我展露一些画素描的才华，老师们看我还年轻，劝我最好考学。因进修课程与考学不甚吻合，两次均未考上鲁美。虽然没有考上，但我在这里学到了许多我从前闻所未闻的东西。我当时感到那里的中青年两代教师，对素描的理解、认识、实践具有独到之处，很多教师热衷于素描的研究。我体会最深的就是关于素描的一些新知识，诸如：结构内核、形体还原，结构的穿插、运动、分解、组合等。学到了如何正确体会对象，如何把握作画方向，如何选择作品的价值取向等等。待我结束进修时，已具备了相当的审美水准和造型能力，完成了艺术品格的初步塑造。1987年我考人中央美术学院油画系第二画室。在最初的素描作业中我表现出各种不适应。主要体现在这里要求使用调子覆盖全部表现对象并逐层深入，而我则以体块、结构线为主来塑造形象。表象上技术技巧严格的分寸感，使一切因素置于自然形态的表层之下的要求等。有些是技术层次的，有些是认识和观念的碰撞。这时我开始认真研究两种素描手法和观念的差异、如何使之融合、并以我为本重新再铸的问题。当时的做法是课堂上基本按要求画，课下自主探索。就在不断取得进展，学业蒸蒸日上的时候，我不幸辍学了。
在暂避石家庄教学时期，我随堂作画，进一步发展素描的能力。这段时间我画的都是头部肖像，并开始认真画速写。我以往总是画不好速写，这有个人感觉的原因，更多的是我从东北一路走来，从来都没有重视过速写，整个东北考生都不画速写或要求不高。1990年我重返二画室进修，由于时间和画室的安排，在课堂上我画的多数是油画，而素描、速写的不断进展还是在课下取得的。1996～1998年我在中央美院油画系助教班任教期间在素描的整体深人等方面又作了进一步研究，使我的素描整体实力进一步增强。
素描的构成因素很丰富，但所谓的“全因素”素描的说法却是不能成立，谁能告诉我哪张画是“全因素”素描?没有,不存在!任何一种一类画法都不能包容全部因素而只能是部分因素的某种组合。作为个人也是同样，我在画素描过程中，使用的概念、方法也是一个具体好恶的个性编组。
形／态——我要求出现在画面上的一切(无论大小)可视、可感的形必须达到：第一，有个性，不能模棱两可，要透出明确的几何倾向；第二，一定要具备浓重的情感载量；第三，必须以“形态的观念”去观察和表现——形。实／体——体积的表现是我素描的支点之一。体的表现不光是要能画出凸起来、转过去的技术问题，它更重要的是能否改变视觉观察习惯的观念性问题。只有突破平展的观察方式才会真正有进人“素描境界”的可能。穿／透——表现出体的途径是潜隐穿透的概念和方法，只有通过这种透视般的手段才会正确体会到体的存在和结构的连接。量／质——没有量、量度，一切体的东西都会丧失表现上的秩序。量，不仅决定体的秩序，同时内含着体的丰富内容(质),诸如:花岗岩般坚实的体、暴怒的体、柔软的体等。构／造——画面、物象是否坚实的关键。任何的画面、形体如果离开结构的支撑都无法牢固地生长。实体／随动——要做到形体关系互动。一个形体调整后其他形体一定要与之互动配合。这在实际操作中很重要。
心理透析——面对一个模特，能够通过其表象而直人内心是我的重要原则。物象不是目的，沟通其内心世界才是至关重要的。
外部特征——敏锐地抓捕对象特征是成败的决定性环节。
活性体验——要顺应对象使用自我原则。我从来都不绝对按自我主观意向与对象相悖地去对应,只有主客体自然交流才能交映生辉,一味的个人内心想象出发,客体意义就不存在了.活性体验是使素描保持丰富内涵与活力的情感入口。
锁定/选择.方向——锁定是为了明确表现主要意图,具体形象的特征以及使用手段.锁定的意义在于保障作用艺术品质的纯化与锐利。内核/实体.精神——一切复杂物象都可以还原成一个基本的立体形态。正确的把握表现对象的主体精神状态(精神内核),是能否为形象注人生命的关键。
足够的量感表现我十分在意；物象体积间的连接关系是我构建画面与形象的主控环节；围绕体积内核的诸空间层次反复缠绕、插梭的结构线是我造型基本的手段；线条、调子在不同空间层次中的运动对我来说至关重要。
在作画过程中，我惟一要做的就是刺探与抓捕对象的心理状态和支持其外表形象特征的深层人性特质，其他东西我则视而不见。在素描中我追求难度。我觉得没有一定难度的东西很容易丧失优势；我同时注重深度问题，实际上这是一个问题的两个方面，两者一旦叠合,便成了气候。为此，我决不轻言罢手。
我一旦拿起画笔就会丧失日常的善良与厚爱，我会无情地搜索每一个有攻击价值的目标，并以最残酷的手段加以摧毁。而画面上留下的只是与对象交手时的心理痕迹。
在中国学习素描、画好素描必须去美术学院或至少要进美术班进行比较专业的学习和系统的训练，这就意味着教学方式和教师素质的优劣起着至关重要的作用。教学实践对于我来说远没有自己画画体会的多而深切，尽管我的教学感觉很好。由于每一段教学时间都不长，未能形成特别系统的观点，在油画系助教班任教期间有幸将自己的体会、设想做一整理并实施于工作当中。
关于对两个问题的认识：
第一个问题便是在当下艺术语境中如何看待素描的意义和价值。这是学生能否进入学习状态的关键。如果不能让学生认识到他们做的一切是有意义的，其结果只能导致学习态度上的摇摆、行动上的敷衍，进而造成教学对象的缺席。第二个问题便是在学习的各个阶段引导、推动学生树立对素描艺术高尚的审美追求，要学生明确自己作业中的行为所指是什么?目的是什么?做到思维活跃、所指明确、行动积极。使学生对学习具有自律性。我认为当下素描教学的开始，教师首先要协助学生解决的就是认识问题。
意志、情感与人选教学中实际面对三类人。第一类性情活跃、思维敏捷、接受力强、节奏快。这样的学生往往成绩很好，很容易进入成功地带。他们本质强度不大，思维纵深小。第二类人性格古怪、偏执、较难沟通。对教学经常偏离或达不到要求。表面上看，在群体中是最后的一撮。第三类人数最多，成绩中间。面对中间之众我按一般做法去要求，对一、二类人要灵活地因人施教。
第一类学生很快会被选择而获成功。而第二类人通过对艺术的不断感悟及对人生的坚实信念，最终也会获得成功。而第三类学生即是社会所大量需求的各类人材(教师、一般层次的画家等)。意志、情感是我判断学生素质的主要原则。
灵性与感觉
在教学的全过程都要特别注意——发现学生的灵性，协助他获得感觉能力,确立感觉的意识方位。任何的概念、原理、方法的传授都要避免伤及灵性和感觉。
操作中不搞玄学
素描教学要坚定理性治教的原则，不要使画室(教室)变成教师的演讲之地，也坚决反对教师支言片语、哲学家般梵语式的做法。在上课时一定要针对总体进程，针对具体施教者，针对具体问题，使用通俗易懂的语言，准确的所指(概念)，最终使学生明确地感觉到教师在向我传达什么样的信息。
基本原理与具体表现手法
实际教学中，还是要以素描的最核心要素及原理作为依托来进行，这也是基于我们目前艺术的现状来确定的。这里要强调的是，对基本问题的认识理解程度是衡量教师水准的基本尺度。素描内在质量的优劣主要体现在对基本问题认识深度的差别上，这就是造成各地素描真正质量不平衡的根本原因。因此，在素描教学中我坚决贯彻以基本原理为核心的教学原则，如果脱离对基本原理规律的认识与把握，作业就不具有“素描性”。基本规律的淡化是学生素描深化乏力的最主要之根源。因此在教学中放弃、放松对基本原理的认识和掌握是危险的。同时我也主张在教学中不能机械地讲原理概念，在必要的时刻(学生由于某种特殊的原因，长期不能解决的技术难点，不良的习惯方式；概念化、模式化的思维与表现等)教师不要回避，不要总是把问题以各种“学术性的借口”留给学生。在这种时刻教师要以积极负责的态度敢于“横刀立马”站在学生的身后，帮助他们分析问题，指出症结，给出方法，使学生恢复斗志，使原理具体化、方法化。假如问题还是没有转机，那么就不必客气了，身为教师，你必须有勇气、有能力使用具体的方法，在学生的作业上，使你提出的原理变成具体、可视的艺术形象。一个字——改!要敢改，要有节制地改，要改得解决问题，要改得使学生有所感悟。
多年来我也有这样一种体会，就是任何原理、概念的表达都要借助于一定的形式和手段，说白了也就是要有方法。一种真正与个人性情相伴的方法是充分表达思维、情感、原理的利器。许多事实都证明：正确地理解使用方法是素描进步的重要途径和标志。学生常为方法所惑，而教员却总是以一种高明的语言回应：“方法无优劣，怎么画都行”。看来无毛病，难道真是这样吗?我认为方法也是至关重要的，各种观念、原理等等的反映(物化)靠什么?靠的就是方法。方法如果掌握了，许多东西就没有必要过分地去死记硬背(比如解剖)。方法同时也是时代的产物，方法的选择透视着个人的思想水平的高低。在素描教学中要求学生理解原理的同时。一定要使学生尽快地掌握正确反映原理与个性情感的表现方法，只有这样才能有效地推进学习的进程。不能把一切问题都归结为对原理的认识欠缺上，在实际操作中许多是因方法问题而造成进步的迟缓和审美品格上的低下。
贯穿／决心·原则
表现的核心意图(决心)，客体要素的有选择表现。主体言语的选择等，一经确立之后就要在全过程中贯穿到底。体的意识，面的意识，结构的意识。从最大的主体开始，到最小的局部，形体要贯穿到底。从最小的形体再回返主体而贯穿到底。这是绝对的标准，就像“地毯式轰炸”。只要这样做，就一定会解决问题。贯穿意识是个统领的东西，不是技术。它是意志的驱动，命令的执行。强调贯穿意识的培养，是改变思维方式、观察方法获取素描特征的极重要心理和行动要求。
即便是在高科技时代(后现代艺术语境)，手上也必须有一支枪。如果没有这支枪你就无法取得进人战场的准入许可，你就没有一个作为战士的标识。那你是什么?一个难民，一个逃亡者，一个任人宰割的无助羔羊。这便是技术传统而可杀人的——枪，对于战士的永恒价值。
马保中
1999年1月
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